Banal/Subversivo

por Juan Antonio Molina

 

I

¿Por qué podemos asociar lo banal a lo subversivo en la cultura contemporánea?¿Cuál es el punto débil de lo subversivo en el arte?¿Cómo y por cuánto tiempo puede sostenerse la subversión en el campo artístico?

La combinación de los conceptos de banal y subversivo incluye tanto elementos de tensión como de coincidencia. Desde su origen la fotografía ha prestado atención a lo cotidiano, lo aparentemente trivial, los objetos y circunstancias que se refieren al entorno más inmediato de la gente. El desarrollo de las redes sociales en el siglo XXI ha ofrecido una renovada plataforma para la producción, la circulación y el intercambio de imágenes que relatan los detalles mínimos y banales de la experiencia íntima de las personas, hasta el punto en que las redes se han convertido en espejos o espacios de colectivización de la vida privada, sentimental y emocional de la mayoría de sus usuarios. 

Ese campo de producción y consumo de un imaginario autorreferencial y narcisista, parece oponerse a la funcionalidad épica que se le ha atribuido a la fotografía desde la Academia y el Museo, a la perfección técnica y formal que se le ha exigido desde el Museo y la Galería, al humanismo y compromiso social que se le atribuyen desde el fotoperiodismo y el documentalismo y a la complejidad conceptual que se le exige desde la institución arte.

En ese contexto se mantiene como problema la necesidad de una práctica fotográfica contestataria que se resista al proyecto colonialista, racista y aculturativo en que ha estado involucrada desde su origen. Pero también sigue siendo necesaria una reevaluación de la intimidad, de las zonas no heroicas de la realidad, de los relatos no épicos (microhistorias, experiencias fragmentadas, objetos y sujetos marginales), incluso de temas banales que, en ciertos contextos se vuelven subversivos.

La contraparte de esto último es que lo subversivo, en un contexto de medios, termina (o comienza) siendo banal y a veces lo banal parece la única cobertura para lo subversivo. Para ambas situaciones el sistema tiene un antídoto universal: la mercantilización. Todo lo que se convierte en mercancía se neutraliza en mayor o menor grado. No hay mercancías “revolucionarias”. La mercancía es el mayor grado de realidad al que puede llegar el deseo. 

El mecanismo bisagra que funciona aquí es la simulación. Ningún otro espacio conserva el privilegio de la simulación como el espacio del arte.  Y lo más irónico es que la obra de arte fácilmente puede convertirse en una simulación de la simulación. 

En 2018 Banksy simuló destruir su obra en Sotheby´s después de haber sido comprada en más de un millón de euros. Como se ha visto en un video grabado por el artista, el marco de la pintura, titulada Niña con globo, escondía una trituradora de papel. Pero también pudiéramos describir el artefacto como una trituradora de papel que simulaba ser una pintura. La acción de Banksy -incompleta, pues la pintura no fue destruida en su totalidad- pretendía ser un acto de resistencia contra el mercado de arte, pero tres años después, la pieza, ya con el nuevo título El amor está en la papelera, fue vendida por casi 22 millones de euros.

En el mismo 2018 el artista italiano Maurizio Cattelan expuso en la feria Art Basel, de Miami, un plátano pegado a la pared con cinta adhesiva. La obra se titulaba Comediante y estaba valuada en 120 mil dólares. Al escándalo que suscitó la inusual instalación le siguió el hecho de que un miembro del público se comió el plátano. Lo más interesante es que no pasó nada. La galería que representa al artista sustituyó el plátano por otro. “El plátano es la idea”, dijeron. Pero a los pocos días la pieza tuvo que volver a desmontarse, esta vez porque no se podía controlar el exceso de público que intentaba ver la fruta.

II

En su serie Fatescapes, el fotógrafo checo Pavel Smejkal: mutila las fotografías monumentales del fotoperiodismo, que generalmente están asociadas a la guerra. Él borra a todas las figuras humanas (de paso nos damos cuenta de la función emocional y de empatía que cumplen  el retrato y otras representaciones del cuerpo en el documento fotográfico) y deja el espacio vacío, pero no como “paisaje”, sino como lugar agotado, deshistorizado, despojado de épica y de memoria, brutalmente banalizado. Acudo al oxímoron porque este tipo de operación crítica hacia la imagen, la historia y el poder es lo que suelo reconocer como un encuentro entre lo banal y lo subversivo. 

David Orbea, un joven pintor ecuatoriano, invierte irónicamente los términos con que Walter Benjamin juzgaba la relación entre arte  y fotografía. En su obra no es la fotografía la que copia a la pintura, sino la pintura reproduce a la fotografía. Por cierto que también pudiéramos decir que sus pinturas imitan a la pintura por lo que tienen de pastiche.  En su serie Jumpers (2016) que constituyó su primera exposición individual, David Orbea hizo un desmontaje gráfico y formal de las imágenes de personas saltando al vacío desde lo alto del WTC, en lo que es una especie de vaciamiento afectivo del ícono.

Al respecto comentó Eduardo Alpert Santos, al reseñar la obra: Las imágenes de Jumpers, por ejemplo, nos trasladan a ciertas condiciones de excepción, en el (sic) que la vida humana mostró con horror y dinamismo toda su fragilidad, en su literal levedad. Pero Orbea nos acerca al posible origen, a la procedencia del dramático suceso, en sintonía con una cierta perversión que reclama “disfrute” de lo formal, de los matices cromáticos del impactante acontecimiento, a la doble significación de la gravedad en la composición obtenida…. Ironías que acotan una sensible aproximación al sentido implícito de cada imagen con las que se construye el simulacro de nuestras existencias cotidianas. Por eso las obras del artista recurren sin duda, con acierto, a un baudrillardiano cuestionamiento de las ficciones que articulan la hiperrealidad.

En el año 1960 Yves Klein divulgó una fotografía en la que se observaba al propio artista flotando en el aire, aparentemente después de haber saltado desde una ventana. La escena fue fotografiada el 19 de octubre de 1960 (mientras escribo este artículo se cumplen 63 años del hecho) por los reconocidos fotógrafos  Harry Shunk y Janos Kender, quienes colaboraron con numerosos artistas en la segunda mitad del siglo XX. De hecho, se cree que el ciclista que aparece en el segundo plano, y que da un toque entre vernáculo y surrealista a toda la escena, es el propio Kender.

El punto de suspenso en que se encuentra la figura humana remite por igual a la ascensión que a la caída. En consecuencia no parece que esa fotografía trate de convencernos solamente de que Yves Klein saltó por la ventana, sino también de que él era capaz de sostener una relación armónica, y estética con el aire.

Esta fotografía fue impresa y circuló en el “Periódico de un sólo día” (domingo, 27 de noviembre de 1960) bajo el titular: “¡Un hombre en el espacio! El pintor del espacio salta al vacío”.

Yves Klein fue uno de los profetas de la desmaterialización del arte. Paralelamente, su discurso y su obra pusieron en práctica la estetización de lo inmaterial, la poetización de lo aéreo y la semantización del espacio. Para él lo espacial era una especie de espiritualidad, tanto como el espíritu era una especie de espacialidad. Así entiendo su énfasis en el espacio como meta para la sensibilidad artística. En su Manifiesto del Hotel Chelsea hay una frase muy significativa al respecto: “El hombre sólo será capaz de conquistar el espacio después que lo haya impregnado con su propia sensibilidad”.

Esa imagen del “salto al vacío” puede ser leída como el documento de un gesto extremo de impregnación de una sensibilidad en el espacio. El propio Klein escribiría en su Periódico de un sólo día: “Soy el pintor del espacio. No soy un pintor abstracto, sino al contrario, un artista figurativo y realista. Seamos honestos, para pintar el espacio, debo estar en posición; debo estar en el espacio.”

A pesar de lo verosímil y convincente de la posición teórica de Klein y a pesar de que mental y psicológicamente él estaba en el espacio, lo más atractivo para designar la función de la fotografía en esa obra pudiera ser su carácter de simulación y de espectáculo. Aquí lo que constituye el  hecho artístico no es sólo el fotomontaje, sino la ficción del salto y, sobre todo, la impresión de la imagen en el Periódico de un sólo día . Por su parte, desde el “periódico”, Yves Klein proponía una novedosa forma de teatro colectivo, que duraría las 24 horas del domingo y que sería un “verdadero espectáculo del vacío, como punto culminante de sus teorías.”

III

Entre las numerosas fotografías tomadas el 11 de septiembre de 2001, alrededor de las Torres Gemelas de Manhattan, hay varias especialmente escalofriantes y conmovedoras. Son aquellas que muestran a diferentes personas cayendo desde lo alto de las torres, lanzadas al vacío en medio de la desesperación y el horror. Son imágenes con una carga estética extraordinaria. Y al mismo tiempo ya constituyen documentos históricos. Lo estético y lo histórico vienen aquí como funciones interdependientes. Y creo que esa es una de las características que otorgan un extra de valor al documento fotográfico en la época de los medios de masas. 

El valor documental de una fotografía difundida masivamente, va ligado a su proyección como espectáculo. En tales circunstancias el documento ve disueltos sus rasgos de monumentalidad en la efímera inmediatez del consumo. Esta es básicamente la configuración del hecho estético en un contexto de cultura de masas. Afecta a la fotografía incluso desviando la atención del factor técnico y de la maestría artesanal. La mala calidad, la trama, el grano o el pixel, que aparentemente deberían ser ruidos dentro de la estructura visual de la fotografía, ya son partes del lenguaje de la fotografía y el video. Esto tiene que ver con la proliferación de medios y tecnologías que están reconformando la apariencia y la consistencia del medio fotográfico. Y es uno de los factores que influyen en la disolución de lo fotográfico, incluso podemos decir que es un modo de expresarse esta disolución de lo fotográfico. 

La difusión de las fotografías tomadas en Manhatan el 11 de septiembre de 2001 (así como los videos y las imágenes televisadas) inducían a un consumo estético de la historia. La mayoría de los analistas del tema coinciden en que todo fue rigurosamente planificado por los secuestradores para que el impacto del segundo avión sobre una de las torres alcanzara a transmitirse en vivo por la televisión. A muchos de los televidentes les costaba trabajo discernir entre un programa de noticias o una historia de ficción. Es en ese sentido que me atrevo a decir que ese evento sirvió para demostrar la existencia de un estado de cosas, en relación con la cultura visual contemporánea y para llamar la atención especialmente sobre el lugar que ahí ocupa la imagen mediática.

Que vivimos en una era de la imagen, ya no resulta noticia para nadie. Pero si vuelvo sobre ese lugar común, no es tanto para reiterar el rol histórico particular que cumple la imagen hoy día (es decir, su presunta utilidad a los fines del relato histórico) como para señalar que es la historia misma la que parece estar subordinada al devenir de la imagen. La imagen es lo que hoy día nos refuerza la sensación ilusoria de que participamos de la historia, viviendo este efecto de simultaneidades, de relaciones ficticias o artificiales. Nuestro acceso a la historia, al mundo y a lo aparente es básicamente  imaginario y es parte de una sensación de confort ante la realidad. 

Hay una obvia e irrefutable distancia entre la foto de Yves Klein y las imágenes de personas cayendo de lo alto del Word Trade Center. Lo primero es un gesto artístico, lo segundo fue una horrible masacre contra personas inofensivas. El “Salto al vacío” de Klein quedó como una marca en la historia de la fotografía porque fue uno de los más auténticos y eficaces gestos de subversión del realismo fotográfico a mediados del siglo XX. El salto al vacío de las víctimas del 11 de septiembre de 2001 quedó impregnado en nuestra memoria, no sólo por la repetición, sino por una punzante combinación de horror y…gracia. “Descienden —diría Simone Weil— sin que intervenga la gravedad.” En esa circunstancia vivimos lo estético como empatía (mi cuerpo en el lugar del otro, mi conciencia en el vacío que ha dejado la conciencia del otro) y como admiración por la gracia, como estado del espíritu, al que se puede acceder durante la caída, (no antes) y como armonía entre el cuerpo y el espacio.